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【视频】【雅昌讲堂3926期】潘公凯:中国笔墨——笔墨背后的文化结构(下)

2018-05-05 10:01:29 来源:雅昌艺术网专稿作者:高阳
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  主讲人介绍:

  潘公凯:1947年1月24日出生于浙江宁海。1996年任中国美术学院院长,2001年6月至2014年9月,任中央美术学院院长 ,现任中国美术家协会副主席,国务院新闻办《中国网》专栏作家、专家等。出版论文集《限制与拓展》、专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》;主编《潘天寿书画集》(获国家图书奖)、《现代设计大系》;编撰《中国绘画史》。

 

 潘公凯

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利牛克诚龙瑞陈平、尚辉、姜宝林唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第八部分:中国笔墨——笔墨背后的文化结构(下)

  刚才讲到笔墨后面是一个文化结构,第一层是概略表象,第二层是程式,第三层是笔墨结构。在程式的基础上才能谈笔墨结构,没有程式,笔墨结构无从依附。笔墨作为形式语言,形式语言就是眼睛看得见的一层,关键的形式语言就是笔墨。形式语言也是一个结构,刚才说的是文化结构,现在说的是笔墨结构。笔墨看作一个结构,是近些年有些老先生比较强调的。比如杭州的童中焘先生、北京的张立辰先生、姜宝林先生,他们都很明确地认为笔墨是挺复杂的结构,笔墨不只是一个层面。我觉得相对来讲,大致上可以分为五个层级的组合。每个作家,每张画不一样,有的是分成三级,有的得分成六级 七级。大致上用五个层级来说,好像还过得去。不同的五个层级,就算是五个层级,也有不同的组合方式。不同的组合方式就形成每个艺术家不同的风格。笔墨结构是作为形式语言这个层面上来说的。

  第一个级,最小的最基础的叫做笔墨单元,也就是所说的一笔一墨。如果用写文章来进行比喻的话,相当于一篇文章的单元字符,是一个字。在黄宾虹那里称之为“五笔七墨”,实际上是对一笔一墨的质量的讲究,这是最低的,最基础的层次。

 

黄宾虹

  第二个层次稍微高一点是笔墨组合,由这个单元组成的组合,在中国画理论当中,常常讲“三点”之间的关系,或者“三角”之间的关系。潘天寿黄宾虹都特别强调“三点”“三角”之间的关系。跟写文章相比,相当于词和词组。在中国画当中,最典型的是《芥子园》程式。

  第三个层面由笔墨组合构成笔墨体势。所谓“体势”就是前面专家多次讲到的,关于书写意气,相当于文章当中的句式的组合。我们一般所讲的气与韵,基本上在第三个层次,已经可以比较充分的表达出来。

  第四个层次更大一点,更宏观一点,由笔墨体势组成气脉布局。在中国画里相当于画面的章法和结构,也相当与写文章的章 节的组合,一般称之为“构图”。最综合的一个层面是,画面诸因素构成的整体气象,称之为笔墨统和,相当于写文章的整体文本。在近代文人画当中,称之为诗书画印的结合。从小的单元到整体宏观的把握,分成这样五层。这个分层不是绝对的。

 

潘天寿

  右边是黄宾虹的写生小册页。所谓写生,也不完全是写生。这里面的一个小签,可以拿出一个点,这个点是有形状的,这个点是有讲究的。这个就是笔墨单元,一个点就是一个单元,一笔就是一个单元。下面大一点,由这些点组成一组,就是笔墨组合。这一组的关系往往就是“三点”“三角”的关系,点之间的关系怎么样也是有讲究的。下面一个圆圈,纵向的山的这些枯笔的皴法,每一条皴法就是笔墨单元,就是最小的单元。但是左右排过去是一排,一排合起来就是笔墨组合。在这个笔墨组合里面的要求,按照黄宾虹的说法,要求做到齐与不齐,又要有韵律感,又要有变化。

  稍微再宏观一点,山头的椭圆形,在这个椭圆形当中,有两种笔墨因素组成,一个是点子,一个是横向的弧线的皴法。点子和皴法合起来就称之为一个体势,会形成一种势的感觉。

  下面的树那一团,纵向的直线和横向的直线,两种因素组成的一种组合。如果在画面上只有这样的组合,画面会散,所以需要气脉,气脉是第四个层次。这里有两条气脉,一条是主气脉,从上到左下右下,这样弧过来的一条主脉,左边还有一条小的弧线是一条次脉。这两条脉加起来,再加上这些笔墨体势的团块,就形成整体的气脉布局。在中国画里面是非常强调起承转合的,这是一种中国画自己的构图的结构方式。气脉是中国画特有的一种说法。

  最后一个层次就是这个方块,统统算起来,包括题字 印章,合起来就叫整体气象。也就是说笔墨可以分成这样五个层级,有的画也可以分成六个层级 七个层级,也可以分成三个层级 四个层级,不是绝对的,大致的意思是说笔墨结构可以分层级。

  中国画在笔墨的分层级的整体把握当中,还有一个东西是比较强调的,就是对“气”和“势”要梳理和组成,否则“气”和“势”就会乱掉。

 

任伯年 仙竹平安图 镜心

  右边是任伯年的小册页稿子,是一张画稿。它由两种主要的语言因素组成,一个是纵向的直线,在这张画的左侧两棵树的树干的直线有一点倾斜,但它还是直线。另外就是一种横向的弧线,屋顶有横向的弧线,树有横向的弧线,桥也有横向的弧线,石头也是横向的弧线。横向的弧线和纵向的直线的对立统一,构成了画面的节奏感。这个画面挺复杂,经过梳理以后,画面就显得有秩序,而且比较干净,不会乱。任伯年在画的时候,不会像我这么理性的分析,他随手画去,他的经验就让他自然地把这些东西梳理好。

  另外还可以注意的是左边的小图。它上面的空白是一条弧线下来,就把弧线以外全部舍弃,成为一块大空白。下面这条弧线下面就成为小空白。这两条弧线的处理是比较有意思的。如果按照自然的情况,右边的树枝是会往上长的,他把往上长的树枝全部砍掉了,剩下弧线内的那一部分,形成了两条弧线的中间挤出这一块,是属于密不通风的密处,上下两块空白是属于空可跑马的虚处,实处和虚处非常清晰。这张画面的整体感就非常好。再加上题字,就算是整体完成。可以看到中国画在整体构图上,怎么既注意局部又注意整体,这是一种技巧,也是一种整体的把握能力。

  在笔墨的层面上,笔墨的体势和气势布局对艺术家的建构,和强化作用是非常明显的。吴昌硕是对角线构图,特别强调气势。左边的松树就是两条纵向的树干,是几乎平行的两条直线,树枝形成小角度交叉的弧线。这两种气势的交叉,使得画面节奏是非常单纯的。这种单纯就使得气势的表达很通畅。如果这两种因素不单纯的话,弄得很杂乱,气势的表达就不通畅。吴昌硕为了表达气,画气不画形,要有这么一种处理。

 

齐白石

  右边是齐白石的山水,受吴昌硕的影响启发是毫无疑问的。但是齐白石的厉害之处是,他受了影响又不受影响之所诱,他形成了自己的气脉布局规律。左右两边一个个的馒头山,是由两条气脉统起来,不统起来就乱掉了。在气脉处理上,齐白石形成了自己的风格,形成了自己的套路和办法,跟吴昌硕区分开了。这就说明了气脉布局体势,对于艺术家个人风格的塑造作用。

  右边那张,吴昌硕的气势形成,是纵向直线和侧向小角度直线的交叉,是吴昌硕的惯常构图方式。左边的是放大,可以看到竹叶是非常自由 通畅的,但仍然可以看到个字形 介字形的程式。

  八大的一张小册页,右边的一个个小圈,就是我所说的第二个层面笔墨组合。笔墨组合构成一种气脉,右下角就是明显的八大山人的气脉组合。这样一种气脉组合就非常奇怪。我们经常讲八大的章法布局很奇绝,怎么个奇绝?就是一棵松树拐过来,硬插到石头里,石头从右下角起来的脉跟松树的脉是对冲的。后面松树的脉又往右甩出去一个树梢,使气脉拐出去,不至于跟石头撞死。这样一种处理是八大山人,很独特的构图处理,他的奇绝是可以分析的,是可以具体化的。

  所谓五级组合是相对的,有些简单的构图就比较简单。八大的左边的那张图,一个大圆形的包围,这是一条脉,下面一条弧线,上面一个小圈是一只鸟,结构就比较简单。右面那张更加简单,实际上只有两个层面,一个是后面的空白,前面的小鸡可以理解为一个点儿。当然这个小鸡也可以细分,但这个层次就显然比较简单。虽然简单,但是画面要圆满。要有主 有次 有呼应,这是中国画的要求。

 

八大山人鱼横幅

  八大的比较复杂的构图,仍然都可以看到他的气脉的严谨性。这个小册页很好,很浑然一体,很自由 厚实,又非常灵动,章法也自然混融。仔细来看,笔墨组合的细节仍然非常清晰,章法气脉井然有序。像这样的处理实际上,就是所谓中国画的笔墨结构,中国画就是要讲组合当中构成的那种,整体效果给人的那种趣味的导向。

  这种八大的用笔又厚重又洒脱,极随意又极严谨,好像有点乱,但其实高低远近、枯湿浓淡,处处都很精准。这是长期练下来的功夫。所谓功夫也就是把这套法则,或这套经验都内化为自己的血液中,真正变成了自己的一套东西。他画出来自然就是这个样。

  笔墨的五级组合说起来,是比较死板的解剖方法,但真正统一到艺术家的风格当中,它是可以千变万化的,可以提供给艺术家非常大的自由发挥的空间。

  我们经常讲吴昌硕的金石入画,这一团松树的枝干和松树叶,非常的苍茫厚重,胸中迂博之气一目了然。齐白石也是气很足的人,虽然是受吴昌硕的启发,但笔墨构成的感觉跟吴昌硕拉的很开,这是特别不容易的。

 

吴昌硕

  潘天寿的作品,潘天寿也是受教于吴昌硕,但他又有自己的性格,完全用焦墨,这样的作品是潘天寿作品中最好的作品之一。这样的兰石,虽然是小品,但可以看到笔墨的凝重老辣,石头画得很好,兰花叶子短而硬的像铁杆一样的叶子,兰花显得比较滋润而娇媚,气脉非常贯通,从一个圈兜过来。

  吴昌硕 齐白石 潘天寿都是属于性格上,气比较足的那一类人,在性格上有点共通性。黄宾虹有点不一样,黄宾虹的性格比较性缓而柔韧,他是长时间的进行传统研究,60岁以前的风格是不明显的,晚年才趋于浓重幽黑。在我看来黄宾虹的风格是慢火熬出来的,跟前面几个有点不一样。前面几个一出手风格就很鲜明,黄宾虹一出手是没有风格的,到后面慢慢才有。黄宾虹晚年的风格是越来越鲜明了。

  这是第三个层面笔墨是一种结构,笔墨是可以分层次的。文化方面的层面称之为“比照序列”。比照是一个学习的过程,以此进行语境和规则,价值评判是在比照序列当中呈现和演进的。“比照序列”这个说法也是我杜撰的,我觉得要把中国画的学习过程,列入到中国画的解构当中去,这个学习过程 学习方法,这样的一套学习的程式,就是文化结构的重要组成部分。中国画特别重视临摹前辈大家的经典作品。“四王”董其昌一辈子都在,仿某某笔法 拟某某笔意,当今的艺术家和外国专家实在不能理解。他们这种模仿往往具有系统性,在一个阶段内是学某家,先学某家,又学另外一家,是某派某一路,一学就是几年,之后才是博采众长,然后又是多少年过去了,是这样的学习方式。

 

董其昌

  这是全世界绘画学习过程中都没有的情况。这是在干什么呢?他们是在与前辈的比照中进入游戏规则,这种比照还特别有讲究,要求路子要对 步子要稳,要真心诚意,要深入进去,才可能有所得。这是一种十分特殊的学习方法,其实质是一种修炼。仿与拟的过程是后辈向前辈的笔墨靠拢的过程,更是后辈向前辈的人格学习的过程,此中的关键比照和体悟。比照的前人成果是一个序列,这个序列往往很复杂,后人可以有自己的选择和组合,在选择中呈现学习者的,才情 学养 意愿 方向。在中国画老师对学生的指导中说,你这一段最好学某某,下一段最好学另外一个某某,最好别学谁。这样的指导在中国画当中是非常关键的,在其他的绘画学习中,我不知道有没有这样一种指导。中国画传统强调进得去,还要出得来。“进得去”就是对前辈典范的追慕,“出得来”是希望自立家门,对艺术史的文脉演进做出自己的独立贡献。这样的学习过程,我称之为比照过程。

  这是倪瓒的作品,大家都很熟悉。后面是后人临他的,左边是董其昌学倪瓒,右边一张是(黄思明)学倪瓒,他们的作品上都题着仿倪瓒,但实际上都和倪瓒不一样。王鉴 王翚 王原祁,八大都学倪瓒,这几张看下来,八大这张学倪瓒显然比前面两个高出一头。他特别有自己的风格,学得不太像,感觉非常到位,而且就像靳先生常说的,水平不能低下去,他学的水平是完全不底于倪瓒的。后面是潘天寿学倪瓒,差距特别大,但那种冷峻 箫瑟 安静的感觉,是一脉相承的。而且在笔墨的笔法和笔墨的韵律上大为不同,但仍然还是学倪瓒。这就说明了,中国画的拟和仿到底是怎么回事。这种学习方法和艺术家的艺术经历,世界上恐怕也不太有这样的学习方法。

 

王阳明

  最后一个层面是书写心性。笔墨可通心性,心性是王阳明心学当中的关键词。王阳明觉得中国的儒家学说的核心是研究心性,笔墨是可以通心性的。心诚则画如其人。“画如其人”这句话大家一直在说,但“画如其人”有个条件,前提条件就是画的人必须心诚,必须是真心实意的把自己的感情放进去,表达出来,而不要作假,不要作秀,作秀心就不诚,画就不好其人。为什么能够如其人?是因为笔墨艺术与人生实践有心理同构,心理同构非常复杂。心理同构不仅是笔墨跟人的心性有心理同构,打仗也有心理同构,下棋也有心理同构,武术也有心理同构,是很深层的心理学问题。

  说到画如其人,立刻就会有反驳,王铎的人品不好,但他字很好。秦桧也是奸臣,字也写得不错。总用这个东西反驳,好像画如其人是不成立的。其实不是,画如其人是成立的。这里混淆了两个概念,我用这个表,说明了是心性的两种表征方式。这个方面以后有时间再说。我今天就介绍到这里。

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