潘公凯的办公桌搬进了“航天器”

　　编者按：近日，中央美术学院院长潘公凯的个展《错构 转念——穿越杜尚》举办，一场名为“艺术的边界”的学术研讨会同期展开，大家就这一问题展开了激辩，以求促进当代中国艺术理论与批评的学术建设，更好地服务于教学。本期刊发的是与会专家对“艺术与生活的边界”的看法，下期将发表有关“艺术何为”的讨论。

　　“艺术与生活没有变成一个东西”

　　中央美术学院院长潘公凯认为，所谓艺术的边界，主要是艺术和生活的边界。上世纪90年代初，他在美国时，感觉艺术和生活之间的界线已经越来越模糊了。但他觉得，艺术和生活并没有变成一个东西，还是有界线的。

　　“首先，我把生活的形态分成常态和非常态两种。在非常态当中，我把主动的、自觉的、有意为之的称为艺术作品，把非主动的、非自觉的、非有意为之的排除了出去。第二，非常态应该有一个结构——非逻辑结构，某个时刻，非逻辑结构就有可能成为艺术作品。”

　　那么，这个非逻辑结构有哪几种形式呢?一个是错构，比如把一辆废弃的小汽车放到水压机上压两下，变成一块“压缩饼干”，原有的合理结构改变了，这就是错构;另外一种是错置，把一个东西放在不该放的地方，脱离了正常的逻辑关系;还有一种是错序，对时间进行了“倒错”，比如人倒着走，拿着摄像机拍下来，这也是一个作品。

　　潘公凯总结道：“非常态就是错构、错序、错置，艺术与生活的边界就在于‘错’和‘不错’。”

　　中央美术学院《美术研究》副主编殷双喜认为，潘公凯在努力确定艺术的边界，但是作为艺术家，他也在模糊艺术和生活的边界。这个边界是动态的。当潘公凯讨论艺术边界时，是从理论的角度去讨论的。作为理论家的潘公凯和作为艺术家的潘公凯，既想确定边界，又想突破边界。他的意思是说，“艺术和生活没有边界，我的人生就是艺术”。它表现了作为艺术家的工作方式和作为理论家的思维方式之间巨大的差异。

　　潘公凯说：“艺术家和理论家思维方式的确有所不同。我现在兼着双重身份，带博士生教理论，自己又做艺术家，采取的方式就是画画时要忘记理论，搞理论研究时不能想着自己是画家。”

　　“西方人做不到的，中国人能否去推动?”

　　谈到艺术的边界问题，难免要谈到杜尚。中国艺术研究院研究员王瑞云认为，杜尚的意义在于他扭转了西方艺术的方向，然而，实际上西方当代艺术并没有达到杜尚的高度，尽管他们花样很多，流派很多。

　　“西方人想模糊掉艺术和生活的边界，实际上他们根本都没有做到。西方人做不下去了，中国是不是可以有一种方式来弥补它、推动它成为一种可能?我认为，潘公凯的作品提供了这种可能性。”

　　“中国人向来认为做人比做艺术重要，人品高了，画品才能高，这在中国是很自然的事情，其实，做人和做画就是生活与艺术的关系问题。但是对于西方艺术家来讲，它会成为一个问题：既然提出了艺术和生活要模糊界线，就要把它做出来。于是，他们做了大量的试验，但结果并不是很好。实际上，潘公凯做的装置艺术，其内涵是把自己的整个人生做成一件艺术作品，这一点西方人是做不到的。”

　　王瑞云认为，我国的思想资源非常丰厚，西方艺术在上个世纪五六十年代就吸收了许多东方的文化资源，比如禅宗。当时在哥伦比亚有禅宗讲座，教授和学生都不去听，只有艺术家丹托一个人去听，说明什么?“第一，西方人不会随随便便接受陌生的东西，尤其是这些教授们，他们的体系很完备，但是艺术家好奇，他们发现禅宗好，然后开始传播。第二，中国有自己的思想资源，并且博大精深。第三，我们不要试图用自己的文化引导西方，拯救西方，我们自己做到位了，西方人自然就过来了。”

　　潘公凯也认为：“中国的文化传统和资源，对于审美超越的确有特别大的优越性，这是中国文化或者东方文化中的一个特色。如果发挥好了，对于世界的艺术发展都会有重大贡献。”

　　“边界还可以从作品 之外去寻找”

　　艺术家、批评家邱志杰认为，艺术需要有创造性阅读能力的读者或观众，有审美经验发生，才有艺术产生，因此，要更多地从观众身上来寻找艺术边界的可能性，而不仅仅是在作品本身。

　　北京大学教授朱青生对邱志杰的说法做了回应，他认为，观众面对这个作品，不仅看到了作品本身的意义，而且看到自己与作品的联系，“作品是哪位艺术家做的并不重要，关键是谁在看它”。

　　广州美术学院美术史系主任李公明认为，特殊的观众其实就是圈子里的人。另外，他认为，艺术有了边界，其他的人就会容易进来，如果没有边界，想进来根本找不着门，这才是关键问题。当艺术和生活边界模糊了之后，没有接触过艺术的普通人成为艺术家的可能性有多大?很小。因为他们觉得比以前更困惑了。

　　另外，李公明还谈到作品的环境问题，“比如说，把潘公凯的这个作品放到科技馆，它能不能成为艺术品?咱们是把一个艺术的定义、边界交给了一个环境，试图用环境来说明。但是，这个环境本身只是概念上的，并不表明它的本质。比如，一个场馆今天改了匾牌，成了美术馆，美术馆就是一个发音，是一个名词，它根本不存在天生必须是美术馆或者不是美术馆这样一个问题。从一个空间挪到另一个空间，根本不能界定它是不是艺术品。观众无法界定，环境也无法界定。”

　　批评家、策展人盛葳有着与李公明不同的意见，他认为，像杜尚将小便池放到厨房里面，它是一个错置，但它本身不是艺术作品，它只能被放到一些特定的环境当中才能称为艺术作品，比如说艺术家的工作室，或者博物馆，或者画廊，错置是有条件的。艺术的边界还是应该从外部来展开，比如社会、媒体、公众。

　　“把艺术装到了一个悖论的盒子里”

　　中国美术学院美术馆馆长王璜生说：“我感觉潘公凯想建立一个新的叙事结构，在这样一个结构里发现问题。”民生当代艺术研究中心主任郭晓彦认为，艺术家创作的艺术作品，与公共空间或者社会记忆有关，是为了建构一种社会符号，或者是社会记忆的“考古学”。

　　中央美术学院副院长徐冰认为，潘公凯做的这个装置作品很有意思：一个蛋壳为主的形象，然后又有一个蛋壳，蛋壳里面还有蛋壳，这几层东西套在一起，实际上跟他做院长的工作很相类。他做院长要处理很多技术问题，比如涉及到审美问题和施工问题，比如怎样完成美术馆墙面的弧度，不论是工作，还是生活，还是装置艺术，实际上是一回事儿。

　　“我倒不觉得后来的人没有超越杜尚，他给艺术家留了一个特殊的地位和艺术的贵族地位。这个悖论在于把艺术拉平的同时，又把艺术和生活之间的距离拉得非常大。因为我是艺术家，所以我做什么东西都是合理的，都是价值连城的。它实际上把艺术装到了一个悖论的盒子中。”徐冰说。

　　“只有取消了艺术，人人才能成为艺术家”

　　中央美术学院美术馆学术部的王春辰认为，潘公凯希望艺术和生活有一个界线，但是，他提到了这是相对的，不是绝对的。“比如，美术馆应该是展示艺术的地方，但是现在有很多自然博物馆、历史博物馆，也会邀请艺术家们来展览，他们希望通过新的视角来展示他们的作品。如果说潘公凯老师的作品放到科技馆，至少会表明另外一种对话和交流。”

　　《艺术时代》副主编赵子龙认为，艺术属于精神状态、心灵状态，或者灵魂状态。说人人有佛性，但是不一定人人都是和尚，人人有艺术精神，但是不一定人人都是艺术家，条条大路通罗马，万事万物在最高道理上是一致的，即使艺术与生活的边界在学术上消失了，但是在本质上也不会消失。它本身的存在是绝对的。

　　而艺术家展望认为：“我把艺术创作看成是我这一生要跟上帝沟通的一种方式。”

　　赵子龙说：“柏拉图认为艺术是生活的影子，艺术源于生活，但高于生活，‘高’在什么地方?将生活进行提炼，将思想进行物化，提炼出来一些‘道’来。当艺术与生活没有边界的时候，才能谈人人都是艺术家，当然，我觉得，显然不是现在。”