十几年前，由于对潘天寿研究的需要，我致函公凯，索要潘天寿诗文资料，没想到他竟寄来了早年出版的线装本《听天阁诗存》原书，这使我非常感动。一般画家家属对于史论家研究的支持很少能做到这样，因为他自己曾认真地梳理和研究他父亲的史料，深知研究者之苦衷，故能全力予以协助，公开资料而非私秘。

　　当然，没有潘天寿就没有潘公凯。读过《公凯自述》，更知除遗传基因之外，其父的人格、修养、艺术观点对于他有何等重要的影响。一般说来，大树底下好乘凉，仿佛子承父业并袭其风是天经地义的事，但大树底下能否另生出一棵大树来却未必，尤其在艺术上公凯能否超越潘天寿，对他亦是巨大挑战。好在公凯并无超越之语，但显然他在理论上的宏观思考，他对世界文化背景下中国现代文化趋向的研究，一种现代情境的“自觉”已经赋予了他自成别树的可能性。就画而言，一种适应现代视觉经验的新作风已经出现在他的笔下,甚至于超出了旧友新朋对其笔墨格调的想象。

　　公凯的画很少出现在展览会、拍卖会上，报刊上介绍的也不多。丙戌之夏，当他把几十件大作铺陈于新建的美院设计大楼地板上时，人们吃惊于他在近期以来的劳动中所创造的成果，没有辜负他多年来的学养积累和那些久孕于腹的诗思。几乎均为墨色的花卉类巨构，有一种扑面而来的文气，令人生古雅之思;而同时具有的现代性则如他亲自设计的这座大楼那样有一种显见的建筑感—对于纵横、疏密、黑白的结构意识，但是他还是有着深重的中国文化根基(尤其是中庸之道的文脉)。他再往前走一步即可由“不似之似”跨入纯抽象的界域，但是他理性地约制着自己，未曾跨过齐白石所谓“欺世”的那道门槛。显然，这是出于他恪守中国画界域的深入思考，也是沟通形象与意境、神韵，沟通画家与观者视觉交流、心灵交流的选择。这“不似之似”的意象之度，可能仍然是中国画在演化中保持其美学特色的要素之一。

　　公凯的画以笔墨为宗，很少设色，他自称是“大笔大墨”，此亦出于中国画的欣赏从书斋、案头向大型展览空间演化的考虑。他的几十米长卷《野水空山图卷》甚至于一改手卷自右向左观览的传统，遵从当今由左至右的视觉习惯而无碍读赏。他喜用笔墨尤其宿墨，总在墨中求些变化，浓墨者如《月初堕》颇有些深沉，淡墨者如《野趣》有淡而枯之致，总与他追求的“神韵”、“意境”、“格调”有关，按他自己的话说是其“生命的痕迹”。与此相关的是笔法的力度和草书的功力与写意艺术的关系。他的笔法有楷书、篆书之意，这与其个性相关，恐与书法之力亦有关。尤其草书之致于写意性笔法甚为重要，齐白石曾自恨不能以草书之致入画，直到后期方如缶老那样能以篆书为根基的草书笔法挥洒那些藤蔓，既有惊蛇入草之意，又有拙涩老辣之味，这可能不仅是公凯的课题，亦是所有自称为或有意成为写意艺术家的共同课题。吾戏笔墨亦深有此慨，深感难以心手相应，与心目中的效果相距甚远。写意之写与书写之写有关，亦与抒泻之泻有关，而若能尽情尽性地达到徐青藤那写意境界，达到缶翁、齐璜翁晚年写意之境界，除了情韵、意境等内美需求，草书般的功力、火候及其与绘画的化合将是是否臻于真写意的必备条件，此亦为中国写意艺术大器晚成的原因所在。以上是我的观点，不一定是公凯的标准，他也不必非如此不可。他是个善于宏观思考且理性思维大于感性思维的人，我曾戏称其画为“理性写意”，这也不一定恰当，但总觉得这近乎公凯之人，近乎公凯之画。