潘公凯先生的近作紧紧抓住中国画抒情写意的根本特质，游目骋怀，是对现实生活的审美超越，也是他坚毅善良的人格的映射，充盈大家气象，具有很高的格调。潘公凯先生把艺术作为工具，把手段作为目的，具有对艺术的深刻认识，能通过对艺术与人生的深刻反思，找到艺术通过人生与自然的通道。

　　有关潘公凯先生的人生观、艺术观、价值观，在他的自述中有着非常全面的记录，我就不再多言。只是因为早知先生画名，一直未能睹其真容，不意近日有缘看到他的大批近作，欣喜之余，颇为感慨，所以不揣简陋，写出一些文字向潘先生及同道求教。
　　
　　与潘天寿先生以山水为主不同，潘公凯先生的作品以写意花卉为主，他的画作中多是荷塘夜色,浅岸幽兰，秋荷如铁，空山野水，其中尤以四时荷花为胜。而潘天寿先生喜欢崇山峻岭，荒原旷野，天风海涛，追求雄伟壮阔的气势。虽然，公凯先生的作品以花卉为表现主体，但绝非闲情偶寄，而是有着探讨中国画如何通过传统笔墨的改造而出新意于法度之外的远大襟怀。他的作品最适宜远观其势，不仅是因为他考虑到了现代美术馆的开阔空间所带来的与古人不同的视觉欣赏方式，更在于他对文人画的笔墨传统加以改造，传达了中国古代壁画般的宏大气势，诚如石涛所说：“淋漓高下，各自性情”。

　　公凯先生的写意花卉实践，并非要振兴传统中国画的某一画科，而是为了“探讨中国画的传统图式和表述方式，如何在现代社会里转型为与现代审美和现代的精神活动相协调的新的语言形式”。这与公凯先生对中国画笔墨价值的独特认知有关，他认为“笔墨独立的价值，不在一味的形式主义，而在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中去”。 因此，公凯先生在创新实践中尽可能地守护和保留中国画的笔墨，同时又要使这个笔墨传统合乎当前变化了的绘画观赏功能。为此，他把笔墨从小笔小墨改成大笔大墨，使写意花卉的用笔具有大山大水般的气势。近人多从山水画的丰富笔墨和多种皴法中获取营养，引入人物画中。而公凯先生的写意花卉，对空间景深做了平面化的概括，但在结构和用笔上却更加丰富强劲，比前人更加具有视觉冲击力的动感，但又通过建筑性的抽象结构获得冷静的平衡。 　　
　　
　　总之，公凯先生在“有法”和“无法”之间较好地把握了对立统一的审美语言之“度”，他的作品具有抽象意味的画面结构关系，但又不是完全的抽象形式游戏，他的笔墨既与传统的法度有联系，但又不拘泥于某家某法某派。这种把握中庸之度的能力来自于他对21世纪中国画笔墨发展的清醒认识。公凯先生在《传统主义与后传统主义》一文中讨论了中国画发展的多种可能性，其中的一条，就是崇尚手工、朴素、自然，认为笔墨仍然是具有独特精神容量的重要语言，发展笔墨结构的前提是深入地理解笔墨的功能意义(潘公凯，《限制与拓展》，浙江人民美术出版社,2005年第1版,第394页)。

　　公凯先生认为笔墨、章法与境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分。
　　
　　“线”与“墨”— 潘天寿认为笔线造型是中国画的基本观念，也是中西绘画的重大区别。“他主张发扬中国画以笔线造型为主的民族风格，发挥笔墨的特有表现力，从而构成中国画独有的面貌。”因此，他在教学中，要求学生“不论工笔意笔，都注重对中国画笔墨的组织结构，线与线的穿插交叉，在画面效果上要求‘明豁’、‘见笔’......”(潘公凯，《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年第1版，第217页)
　　
　　观公凯先生《秋凉》一画，笔走龙蛇，气势撼人。明写秋日残荷，实抒胸中块垒，画面线条盘曲交织，百折不挠，且行且住，如人生境遇，绵延不绝。

　　但公凯先生的大部分画荷之作，都以善于用墨见长，与时下流行的黄宾虹式的小笔满铺画幅的山水不同，公凯先生着力于解决在大笔大墨中用水的问题。水为画面气韵生动的基础，“上善若水”,与焦墨相比，水能在坚定的理性用笔中将墨的偶然性解放出来，因此，在公凯先生的荷花之作中，我们最能看到他对于线与墨的相互关系的精到把握。虽然，公凯先生用重墨勾勒荷叶的轮廓，复以大笔触写其叶，但他对于荷叶用笔的层次处理上，注重绘画过程中的抽象节奏，包括局部的疏密、用笔的快慢、线条的节奏，总之，通过调理好自身的精神、气力，来控制整体画面的气韵。

　　在公凯先生的作品中，某些荷花局部已达结构性最大张力，处在具象与抽象的边缘。点与线的交织穿插，随着遒劲的笔痕行走，在画面上形成充满生命力的纵横潜流。
　　
　　“景”与“境”— 公凯先生应对曰：在花卉特写中有限度地加入景深，使局部的近景花卉获得虚拟的相对景深，从而增加画面的空间视野。也许最能体现他的这一探索的是横幅巨作《月初堕》。在这幅作品中，他一反传统折枝花卉的空白背景，以大片的黑云与半轮明月，圈围出夜色下的清明湖面，千古寂寥，毫无画史纵横习气。恰如清代恽寿平在《瓯香馆画跋》中评价倪云林的画“天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣”，即石涛所云“大起造，大挥写”。可以说，公凯先生之花卉虽不是宋人全景山水，但他能心中“以大观小”，笔下又“以小现大”，这使他的作品避免了简单的抽象形式组合。而具有丰富的人文情怀。
　　
　　讨论景与境的关系，必然要涉及主观性的笔墨抒情与师造化的物象造景的关系。如果说，小幅的写意花卉以其丰富多变而又具有审美独立性的笔墨局部极易表达画家的主体情绪，那么，在更大的画幅中，就必然要考虑空间与景物的层次，而绝非将小幅画面简单放大。目前有些写意画家一味将小画放大，使得画面除了局部熟练的笔墨效果，感受不到更多的人文情怀，就在于这样的大画缺乏组织形式，也就是缺乏空间的结构主调，从而使画面的意境、气氛和格调无处可依。而这一点，清代郑绩在《梦幻居画学简明·论景》中说得很清楚：“布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于由前面望到后面，从高处想落低处，能会其意。则山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽。令人玩赏，游目骋怀。必是方得深景真意。”
　　
　　事实上，中国古代绘画中关于意境的创造，有两种形态，一种是“造境”，即在画面景物措置上有更大的自由，更着重在抒发主观的“情”与“意”，因心造境，以手运心，此虚境也；另一种为“写境”，描写景物比较着重其具体特殊的外部联系，“情”、“意”隐约其中(周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985年第1版，第250页)。
　　
　　观公凯先生《野水空山图卷》，全图分段标题，似不同画幅连缀而成，其实是写人行空山，心随野水，目之所及，意之所游。“目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处，写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。”（李日华《紫桃轩杂缀》)

　　“明”与“暗”— 这里所说的“明”与“暗”，绝非西洋画中的“明暗”，那么，公凯先生画中的“明”与“暗”又当何解?
　 阮璞先生尝论中国画史中的“明”、“暗”，通常指画之白处为“明”，黑处为“暗”，用墨少者为“明”，用墨多者为“暗”(阮璞，《画学丛证》，上海书画出版社，1998年第1版,第417页)，此乃常识。
　　
　　但是，恽寿平在《瓯香馆画跋》中谈到的“明”与“暗”却另有含义。他举出董其昌所说的“画欲暗不欲明”和王石谷说的“画有明暗，不可偏废”这两家不同的观点质问王时敏。其实董其昌所说的“明”、“暗”乃指用笔的清晰度，所谓用笔刻露者谓之“明”,即董其昌所说“觚棱钩角”；模糊者谓之“暗”，即董其昌所说“云横雾塞”。究其实，董其昌的“明暗论”来自于张舜民的《题薛判官<秋溪烟竹>》一诗：“深墨画竹竹明白，淡墨画竹竹带烟。”“堂堂忽尔开数幅，半隐半现如自然。”而王珲所云“明”、“暗”，乃指运墨之深浅，即韩拙在《山水纯全集》中所说：“用墨太多，则失其真体，损其笔而冗浊；用墨太微，则气怯而弱也，过与不及，皆为病耳。”
　　
　　画史上有李成的“惜墨如金”与王洽的“泼墨如水”之说，其实是指“明”与“暗”这两种不同的风格，都可以达到很高的艺术境界。而黄宾虹先生偏爱满幅黝黑的夜山，“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实”(《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年第1版，第126页)，他说古人论画“欲暗不欲明”，“明则一览无余，暗乃耐人寻味，百读不厌”。另一方面，黄宾虹也讲“分明”，即由骨法用笔带来的视觉的爽劲，“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨彩有韵”。
　　
　　由此，我们知道中国画中的“明”、“暗”，一是指用笔的刻露与含蓄，一是指运墨的深与浅。公凯先生由小笔改为大笔，由小墨变为大墨，当水气淋漓之时，又如何见出用笔之“明”；当线走龙蛇之时，又如何表现墨韵之“暗”。