对中国美术现代性的反思与探索

　　中央美术学院每年一次的全国艺考招生正在紧锣密鼓的进行着，同时2010上海世博会开幕在即，在这样一个紧张繁忙的时刻，身为中央美院院长和上海世博会中国国家馆展陈设计总策划和总设计师的潘公凯先生仍然耐心地接受了本报记者的采访，并就中国当代美术所面临的多种可能路径提出了自己的见解。作为中国现代文化的重要组成部分，美术领域的经验具有典型意义，在现代化语境下，中国当代美术也在争论中不断探索与前进，构建中国当代美术体系是一个宏大的系统工程，它涉及到传统与现代、西方与东方、改革与创新、理论与实践等诸多方面问题，用怎样的美术语言构建是理论与实践的核心问题。

　　记者：首先感谢您接受我们的采访，在理论上您提出要为近代以来产生的中国经验给予合理的解释和论证，那么具体到20世纪中国美术，这种合法性为什么要用现代性正名呢？

　　潘公凯：在当前世界文化趋同性与多元性并存的基本态势下，对于这个问题的认识是：如果要从战略高度上确保中国的文化自主性，构筑中国现代文化的自身特色，就需要对于近代以来以及正在产生的中国经验，给予合理的解释和论证，并充分评价它的作用和意义，也就是对自我认同和自我合法性的论证，“正名”由此而来。

　　“现代性”一词出现于17、18世纪，指一种异于古代社会的新的文明发展阶段。一般认为，现代性大致包括个体原则、世俗取向、自由秩序，以及社会行动的合理性、知识观念的独立性等等。后发展国家在现代转型中往往以先发国家为范本，直接移植其成为标准的现代性模式，作为衡量自身是否告别传统、进入现代的标识。自我的合法性危机就在这一过程中产生了。

　　就现在而言，为中华民族的历史经验、现实探索及其文化表述争取一个合理的说法和有力的论证，不仅要借助外来话语系统，还不得不在逻辑和思路上受其牵制，对于现代性问题的执着仍然有其道理，因为“现代”、“现代性”概念在当今时代早已成为某种神圣符号和价值标准，离开它就很难理直气壮地诉说自身的意义，就会在表述上自动地与落后、边缘、不合标准相关联起来。这个问题必须得到解决，否则整个20世纪中国美术将游离于全球性话语之外，理论上处于失语状态，只会成为西方中心之外围的变体。

　　但当自我论证成功后，现代与否的名份可以也应该被扬弃，在目前的语境中，这一努力还是有必要的。

　　西方现代艺术价值框架直接挪用是很难奏效的，西方现代艺术价值本身也不具有无可置疑的合法性，如果强用它作为标准来加以判定，只会对20世纪中国美术自身的特殊性与丰富性造成遮蔽，对我们客观认识百年历史和拓展未来潜能都会有不利的影响。

　　自我合法性论证落实到美术领域内就是为各种艺术流派、主张和实践，提供一个统一的平台和标准，找到切合自身现实和要求的新的价值框架和表达系统，切实明确自我的定位。中国走出的这样一条既要植入更有应对、不仅学习更重创新的继发现代性之路，其中不一定完全符合原发现代性标准的部分，也许恰恰表征着中国现代性的原创性与特质所在，现代性反思后的关注点转移，将平等地对这些部分敞开阐释、接纳的空间。在更大的领域和更高的层面，想通过“现代性”的“定位”，来为整个20世纪中国社会文化“正名”，进而打开中国未来自主性发展的广阔前景。

　　记者：20世纪中国美术的现代性是怎样的呢，我们对于现代性的语言呈现是一个什么样的判定标识呢？

　　潘公凯：要对20世纪中国美术做出整体的把握和梳理，就要回到20世纪社会救亡图存的基本事实。我们把“自觉”作为后发现代性判定标识，并归纳为“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”——这也是中国美术的现代主义。

　　“传统主义”的提法所强调的主要不是艺术成就而是在道路选择中的自觉成分和策略意识。这种意识当然也存在着相对性和模糊性。比如在上世纪传统派的四大家中，黄宾虹和潘天寿都有着明确的在中西之间作出自觉选择的主张，而吴昌硕与齐白石则不然，对西方参照系只是直觉上有所意会很少有深入的研究。

　　“融合主义”主张以中西艺术为坐标，各有短长，可以互补以创造新时代的艺术。中国艺术家从自身文化心理结构和民族习惯需要出发加以择取，并与本土艺术观念和形式语言融合起来，去探索新的表现形式和内容风格。蔡元培的“中西短长互补”，徐悲鸿“西方画之可采入者融之”和林风眠“调和东西艺术”的主张，使融合主义在形式语言范畴里显现出具有广泛的社会政治适应性的学术内涵。

　　“西方主义”所持的观点是全盘西化，采取形式语言上的“纯粹性”，在技法和趣味等方面尽量与西洋画一致；时间上“同步性”借此表明中国艺术已成为世界先进艺术的一部分；取向上“价值认同”，放弃自己的价值观；还有身份上“自我边缘化”来突出“全盘西化”的必要性和必然性。

　　“大众主义”是指20世纪中国美术中一种内容丰富、具有内在联系和完整过程的社会趋向、策略选择与功能承担，它不仅指“由大众创作”、“为大众的美术”和“大众化的美术”。它在发生上是有目标的自上而下的精英化行为，在传播上是社会性的集体努力，在主题上具有明确的政治倾向和教育目的，在艺术上是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒，以及对艺术的社会政治功能的自觉承担，****及其思想对大众主义美术具有转折性的指导作用。

　　以上四方面是对20世纪中国美术一个历史叙述，不是一种高低的价值评判。它们既是艺术发展路线和创作指针，又具有社会行动功能和实践效果。这几大策略方案交织着植入、变异，各自充分体现出中国思想家和艺术家面对现实的主动性和应变、吸收、消化、创造的能力。

　　记者：中西方艺术的现代性生成和价值内涵是不是存在着很大的区别？

　　潘公凯：是的。西方的现代艺术是西方现代情境的象征。表现为时空观的改变，潜意识的发现，个体心理的宣泄。现代艺术与社会变革步伐有相同趋向更有相反的趋向。我认为西方现代艺术价值结构可以分为三个层面：第一个是表层结构，也就是艺术形式语言的创新变化；第二个是中层结构，是反叛的审美现代性；第三个是基础层结构，也就是社会情境的决定作用。这三个层面共同指向早期资本主义的迅速发展，也有怨恨的心态，比如：“上帝死了”，失去了自我拯救的路途；贫富差距的加大以及社会地位的失衡等等。

　　反观中国现代美术的这几种趋向，首先在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准，而审美功能上的那种批判社会、疏离感在这里也找不到对应；融合这条线，在形式上是以古典写实为主，内容以歌颂为主，审美态度多是对社会现实的歌颂和理想未来的憧憬，在艺术与时代的关系中强化艺术的社会和政治功能；大众这条线，形式语言是民间通俗的，而内容是集体主义，与个体心理宣泄和对现代社会的疏离毫无关系。惟一能对应的是学习西方、紧跟的这条线，但这又不足以反映中国现代美术的全貌和作为与世界平等对话的当然代表，最关键的一点是社会情境上的错位，现代中国的社会情境、时代要求表现为救亡图强的压倒性任务与现代西方有很大的不同。

　　总体来讲，西方现代美术与20世纪中国美术的实际状况无法简单对应在西方价值框架内，如西方的原发现代性中，与社会制度层面的市场经济、契约社会、民主法治、科学技术所营造的现代情境相对应，在精神层面上表现为对个体权利、主体意识、个性展现的追求，而当进入继发地的中国之后，在器物和技术上能较快吸纳西方先进因素，制度层面则发生较大变异，并深深打上了前现代社会模式和文化观念的烙印，而精神层面上变个体追求为集体动员，民族和国家大共同体的需要压倒了个体的求自由、争权益，在现代化过程中一直是集体高于个体。而这，是近代以来中国救亡图存的民族意志和建立独立自主民族国家的历史任务所决定了的，并与深固的传统文化积淀和文化心理结构有密切关联。这些自然难以合乎西方的“现代”的标准，解决的办法并不在于谋求如何得到世界主流话语的承认和接纳，哪怕只是有限的承认和接纳，这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实和要求的新的价值框架和表达系统，对自己的历史与现实能有一个恰当的论证。

　　记者：近年来，您一直对中国美术的正名做出很多的努力和探讨，对西方现代性话语进行反思，同时又要在民族的基石上阐释中国文化潜在的普遍性，那么，您如何看待这种自我悖论状态？

　　潘公凯：应当说西方现代性的先发模式，在世界范围的拓展都是特定中的拓展，肯定要在本土化过程中作出适应性改变，这构成了普适性与相对性的变奏。现代中国的经验是全球现代性事件的重要组成部分，中国经验的参与将使现代结构具有更完整的普适性。古今之争与中西之争的交错纠缠，是中国近代以来所陷入的悖论处境。人文社会科学各领域都面临着这种困境，也就是如何在一种失语和失准的状态中，去清醒地自知和坚实地自立，说到底这是一种“文化自觉”，而关键就在于怎样理解中西古今的关系以及如何看待“现代”并重塑“自我”、尊重“他者”。

　　以往的研究偏重于先发现代化国家的历程和经验中总结出来的基本模式、运作机制，这当然必要。认同现代性话语，重要原因就是先发国家的奠基性思考与发展道路对后发国家有启示和示范效应，并且西方现代性模式确实具有某种普适性，当然其合法性是建立在它适用于全人类真实需要的基础上，因而既不表明西方是人类文明的中心和目的，也不说明这种模式放之四海皆准。在不同的继发地域之间会因现代基本元素的共同性而贯穿着某种一致性和相似度，同时也会具有因不同文化积淀、历史记忆和现实经验的独特性创造。先发模式可以为后来的经验与事实所调整、修正，甚至扬弃，当然这绝不意味着可以全然不顾其核心内容和关键性维度，这一点必须强调，因为有些本质性层面的因素是绕不过去的。

　　所以先将其拿过来，再注入自身的真实经验，对这套话语的标准进行调校和修正，为的是判定自身在新的层面和意义上同样体现着现代的趋势。而自身的正当性一旦得到了认证，“现代性”概念的内涵也会相应发生变化，变得更加公正、全面和更具包容力、普遍性。这是一个不得不“打”进去又“打”出来的过程，是在“现代”概念之内、以“现代”为先决条件而进行的调整和突破。在理路和逻辑上的自身悖论，其根本源头正是来自于后发现代性的中国对于先发国家的现代性压力既不得不接受，又不得不抵制的悖论性处境。

　　那么中国艺术的现代转型能不能有自己的发展前景？我们认为，问题的解决必须深入到现代性反思的层次中去，通过反思实现对现代性模式与道路的开拓，并在这一过程中树立起文化的自信。就是要立足于中国历史经验和文化基点，以中国现代美术为焦点，直面中国文化艺术的悖论状态，把关注重心由现代性标准模式调整到现代性事件本身。从而从对中国经验难以符合西方现代性标准的焦虑中解脱出来，在肯定原发现代性的基本原则和关键层次的前提下，去接纳更多被忽略了的现实和经验，从而为中国及其所代表的后发国家的现代性得到充分的生长，打开广阔的发展空间。由现代性反思入手，并真正自信地从自身的独特经验中提炼出普适价值以贡献于全人类，而这真正是对人类多元生态、世界持续共存的和谐前景的真正负责。

　　记者：具体到中国画，它所面临的现代转型的困境与机遇又有哪些呢？

　　潘公凯：说到中国画面临的转型困境就要谈到中西方反传统文化的实质性差异上：应该说中国的数次剧烈的反传统运动的彻底性在文明史上是罕见的。西方反传统是在反思研究基础上的学术批判，是对传统学术的修正与建构。中国的反传统是简单地一概否定、打倒、不研究不分析，完全彻底的断裂而且从物质上消失，如破四旧。西方的现代性改变主要是历史的时间之维，是新与旧的关系。中国的现代性变迁还有地理的东西之维，是东西古今双重关系。所以社会环境的巨变比西方更大，近现代社会的改变使传统失去了生存的文化环境，使传统的延续更为艰难。经济的全球一体化，文化的时尚化、平面化、商品化、大众化，都对中国画的发展产生巨大的冲击。

　　转型的机遇是改革开放以来的宽松局面提供了传统研究与演进的自由空间。新世纪以来中国文化界对古典传统的重视与研究正在形成风气。最根本的动力来自于中国综合国力提高后民族心理对文化自主性的诉求。未来是不可预测的，但大方向是应该有的：中国传统绘画的未来转型的可能前景：是从传统中生长处来的；与传统形式是不一样的；与西方参照系保持距离的；与未来的文化生活相适应的。我们应该建构新的理论以突破西方标准，为中国文化的未来发展开辟自主前景。

　　记者：我们认为西方现代性的规定性是能够予以超越的，这又是基于一个什么样的判断呢？

　　潘公凯：之所以认为西方现代性模式的规定性能够予以超越，是基于两个宏观层面的原因：一是人类在生存经验和发展道路上的最大的一致性，即从农业文明步入工业文明，并向信息文明迈进，这是大尺度的历史观；另一个就是人类未来命运的最大的共同性，将这种命运共同性之下的视角表述为“未来视野”。这两大方面都是从宏大的时空尺度来把握的，尤其以突出科技发展的因素来给予强化。立足于这种更高更大更为根本的层面，就可以缩小欧美先发国家与非欧美后发国家的落差，甚至抹平这种落差。这种论证所展示的是一个基于生物学、人类学、社会学和信息科技的大历史；这种文明进程的展示所要保障的是现代中国在塑造一个民族国家过程中的经验和成果的合理性，进一步落实到20世纪中国美术史中，也就是要保障那些难以符合西方现代艺术价值标准的主张和实践的合理性。这些内容的合理性之所以能够不依赖于西方既有现代性标准和模式来判定，是因为其宏大的历史观和未来视野的提出，已经使得那些标准、模式的作用不是最为必要和根本的了，由此可以更好地回到中国自身，回到对中国传统资源的尊重和理解，回到对近现代中国社会文化转型经验与教训、成果与道路的充分重视，并在此基础上打开自我肯定、更新再塑的可能。

　　记者：作为世博会国家馆的总设计师，你是怎样把我国优秀的传统文化元素与正在进行的现代性元素完美展现的呢？

　　潘公凯：总的来说，中国国家馆展示设计紧贴中国国家馆展示主题，依托中国国家馆恢宏大气的建筑空间，采用艺术装置的手法来营造空间与造型，并利用多媒体影像手段和其他多元的艺术手法表现设计理念。展示内容具体分为三个层次，即：49米层核心展区“东方足迹”，41米层体验展区“智慧之旅”，33米层功能展区“绽放的城市”。分别从核心展示、动感体验、未来畅想3个层次演绎城市发展中的中华智慧，表现世博会“城市，让生活更美好”的主题。

　　首先说说核心区，主题是“城市发展中的中华智慧”，中国馆这一主题定位就意味着其展示必然要回顾中国城市建设史，我们把展示《清明上河图》作为中国城市建设的经典代表，在中国馆最高层“东方足迹”49米层展区，以投影形式在展馆墙壁上展示图中的场景，特别值得一提的是该投影版《清明上河图》中的几百个人物将是运动的、鲜活的。同时还设计了一个巨大的环幕影院，其重要内容是展现中国改革开放三十年来城市发展的智慧。

　　我们把中国馆41米层名为“智慧之旅”作为体验展区。这一层的展示设计方案将着力突出一种诗意梦幻的舞台效果，让观众在获得特殊的审美享受的同时，又能体会到中国古代建筑的智慧。

　　而中国馆33米层展区名为“绽放的城市”。该展区以环保和低碳生活为主题，营造充满未来感的舒展空间，展现中国人在走向节能环保城市方向的智慧，来给出未来城市发展的中国式答案。从中国古代城市文明到对现代城市发展模式的反思，再到未来城市发展道路的创新，中国馆倾力向人们奉献自己关于人类城市发展的深刻思考，让参观者在这样的旅程中领略城市发展的中华智慧。在世博会结束后呢，中国国家馆将作为一轴四馆的部分，成为永久性建筑，希望我们的设计团队能把中国最好的东西展现给全世界。